Quel lien faites-vous entre langage et image ?

J’ai toujours considéré l’écriture manuscrite d’abord comme une image. Je pense que mon utilisation de l’écriture, dans mon travail, trouve ses racines dans l’histoire de ma famille. Mon père, Ilya Schor, était un artiste spécialisé dans la culture juive. Comme je ne lisais pas l’hébreu, je n’ai pu faire l’expérience du langage comme image dans le magnifique travail réalisé par mon père. Ce rapport entre art et écriture, cette question de la forme, du dessin que sont les lettres, s’est ainsi posée à moi avant même que je ne sache lire et écrire. J’aime apprendre à écrire. Pour moi, cela s’apparente à du dessin. J’avais donc déjà un vrai lien avec cette question avant de devenir une artiste qui travaille sur l’écriture, sur la représentation du langage. 

Au début, c’était juste des lettres en majuscules et des mots. Je souhaitais aussi exprimer à quel point les femmes étaient remplies de langage. Quand je suis devenue une artiste, la représentation de la vie en tant que femme, tout comme ce que cela signifiait de vivre à l’intérieur d’un corps féminin. J’avais l’impression que personne ne s’intéressait à ce que les femmes pensaient. La société elle-même ne s’en préoccupait pas. J’ai donc commencé à voir les femmes comme emplies d’écritures. Ma tâche et mon désir, en tant qu’artiste, étaient d’exprimer cela. La seule partie que je n'ai pas vraiment abordée est que je complique les choses en étant aussi écrivain. Quand j'avais la trentaine, j'ai commencé à écrire à propos de l'art, de l'enseignement et de la politique. C'était l'un des défis de mes travaux ultérieurs, dans les années 90. Lorsque j'ai commencé à travailler avec la peinture à l'huile, je souhaitais intégrer la matérialité du langage à mon travail. D'une certaine manière, j'apporte toujours ma sensibilité féministe, un certain sens féminin de l'incarnation. et j'intègre le langage à cela en utilisant la peinture à l'huile, qui est incroyablement charnelle, ce que j'adore.

Quelle est votre implication dans le mouvement féministe ? 

J’ai beaucoup de chance, sur le plan générationnel, car je suis arrivée à l’âge adulte en même temps que la deuxième vague du mouvement féministe, qui s’est développée à la fin des années 1960. Aux États-Unis, cette vague a pris une importance nationale, elle suscitait beaucoup d’enthousiasme. Le féminisme a répondu à une question existentielle pour moi. J’ai mis en avant mon intelligence, de la valeur du langage, de mes capacités artistiques. Mais j’ai aussi ressenti des résistances, comme toutes les femmes : une forme de réticence à se faire entendre ou à prendre ses propres ambitions au sérieux. J’ai eu des modèles, principalement des écrivaines du XIXe siècle. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir ces modèles pour m’aider à avancer. J’ai également eu la chance de faire mes études à CalArts [California Institute of the Arts]. Ma sœur a entendu parler de CalArts et elle m’a parlé de la nature expérimentale de l’école et du fait que ses programmes d’enseignement étaient tournés vers le féminisme. J’ai dû décider si je voulais vraiment m’engager vers cela, car cela signifiait nécessairement se mettre un peu à part. C’était un moment historique, et c’était une opportunité historique. D’une certaine manière, cela a été déterminant pour la suite de ma vie. Au cours de ce programme, dont nous pourrons parler plus en détail, il est apparu très clairement que les femmes devaient créer leur propre discours. Si l’opinion majoritaire ne vous écoutait pas ou ne vous donnait pas l’opportunité de montrer ou de créer les choses de la manière qui vous semblait nécessaire pour développer votre travail et exprimer vos idées, vous deviez le faire vous-même : vous deviez écrire votre propre critique d’art, organiser vos propres expositions, écrire vos propres livres. Une autre chose que j’ai apprise en étudiant l’histoire de l’art, à travers les débuts de l’histoire de l’art féministe : alors qu’un texte vous maintient dans l’histoire, vos images peuvent sortir de l’histoire, ou même être mal attribuées par exemple. 

La symbolique de la robe qui apparaît dans votre exposition est-elle liée à une approche féministe ? 

J’adore les vêtements et l’histoire du costume. Quand je suis allée à l’université, j’ai même visité l’Institut Pratt, célèbre pour son département de mode. Mais dès l’instant où je l’ai visité, j’ai compris que ce n’était pas devenir styliste qui m’intéressait, mais le dessin. J’ai réalisé des centaines de dessins de mode. J’ai appris à le faire toute seule.

À l’époque, dans le New York Times, il n’y avait pas de photos des défilés de mode parisiens. On faisait des dessins, des croquis. Quand j’ai terminé mon école d’art, j’avais déjà réalisé quelques travaux, dans le cadre de ce programme féministe, en lien avec le costume ou les vêtements féminins, mais de façon plutôt satirique. D’abord, je me suis dit que j’allais représenter des robes, avec personne qui ne les porte. Juste des robes vides. Je n’y ai pas spécialement réfléchi, je l’ai juste fait. Puis j’ai réalisé que dans la mesure où je n’avais pas besoin de ce rapport entre la personne qui porte la robe et le fond, je n’avais pas besoin de fond non plus. J’ai donc pensé uniquement à la forme de la robe en elle-même. J’ai donc coupé et ôté l’arrière-plan et il n’est resté que la forme de la robe. C’est toujours la forme qui me guide, autant que la narrativité. À partir de 1974, ces créations sont devenues plus surréalistes, plus simples, plus sculpturales. Elles étaient toujours petites. L’étape suivante consistait à les réaliser grandeur nature. Ces créations n’étaient pas couvertes d’écritures. Puis j’ai commencé à réfléchir à la façon dont le spectateur interagissait avec cet objet fragile. Parmi ces œuvres, il y avait un travail que j’avais intitulé le « Livre des Pages ». Il était fait d’écritures manuscrites et de beaucoup de pigments secs. C’était un objet très physique. J’avais réalisé ce travail car je souhaitais créer quelque chose d’important, mais qui ne soit pas trop grand en taille. C’était donc juste un livre dont on tournait les pages. J’avais donc les robes, d’une part, et ces pages, réalisées sur du papier de riz. Tout cela a trouvé son aboutissement en 1977, avec ces masques et ces robes.

Comment travaillez-vous la matérialité de vos œuvres ? 

C’est la première fois qu’elles sont encadrées. À l’origine, elles existaient juste en tant qu’objets, et elles étaient accrochées au mur. Je n’avais même pas pensé à les encadrer. Les encadrer permet finalement d’en voir l’avant et l’arrière mais cela empêche de tourner les pages.

La matérialité particulière de ce papier s’est offerte à moi, a créé l’opportunité. J’ai commencé par des papiers d’art normaux, pour les premières robes. Et puis j’avais du papier de riz que j’avais hérité de mon père car il l’utilisait pour ses tirages. Je l’avais gardé pendant des années. Je me suis dit que j’allais essayer. Au fur et à mesure que je travaillais avec, sa transparence s’est imposée à moi.   Lorsque je faisais un masque ou une robe, cela laissait une empreinte sur le papier. Finalement, j’ai arrêté de créer des masques mais j’ai continué à travailler avec du papier jusqu’au milieu des années 80 de différentes manières. Puis je me suis tournée vers la peinture à l’huile à peu près à cette époque.

L'exposition ne présente qu'une seule peinture. Quelle est son histoire  ? 

Revenons au moment où j’ai rejoint le programme d’art féministe de CalArts, à l’automne 1971. Les femmes qui avaient déjà suivi ce programme souhaitaient monter un projet collaboratif. Elles voulaient fonder une maison qui serait une « Maison de la Femme ». C’était son nom, WomanHouse. Pas « la Maison de la Femme », mais « Maison de la Femme ». Elles avaient trouvé une maison à Hollywood qui allait être démolie dans le cadre d’un projet de rénovation urbaine. Elles l’ont louée à la ville de Hollywood pour un dollar. La maison est devenue ce qu’elle est par le biais de séances de prise de conscience, qui faisaient partie intégrante du mouvement  féministe de l’époque. On choisissait un thème : l’argent, le sexe, le père ou la mère, le vêtement, autour duquel partager son expérience. L’idée était également que des projets soient développés au sein de la Maison. C’était possible d’obtenir une chambre dans la Maison, pour y développer ses idées, son projet. J’ai saisi cette opportunité pour réaliser quelque chose de nouveau pour moi : une grande peinture. A l’époque, je peignais souvent des femmes dans des chambres, de nuit, regardant parfois vers l’extérieur, vers une Lune rouge. C’était un choix très excitant à faire. Il fallait que je choisisse une pièce sans fenêtre. J’ai choisi un dressing, sans lumière. C’était le plus gros travail que j’avais jamais fait. C’était un autoportrait, avec les différentes phases de la lune, qui s’appelait Red Moon Room [La Chambre de la Lune rouge]. Je m’étais représentée dans le tableau, pointant la lune. Ce qui est drôle avec le tableau qui est en bas, c’est que la seule chose qui y est rouge c’est la lune, et que c’est finalement un tableau très mélancolique [blue en anglais]. Je ne dirais pas qu’il est tragique mais il exprime une certaine tristesse. Quand on a mon âge, on se demande : « Ai-je fait ce que je souhaitais faire ? Ai-je fait ce que j’étais supposée faire ? Ai-je accompli ce que je voulais accomplir ?» Et c’est ce que le personnage demande à la lune : « Voici Time Spirit, voilà ce que j’ai fait ».

Comment avez-vous pensé la mise en espace de "Moon Room" ? 

Je suis très satisfaite de l’installation. Le fait que le sol soit blanc était très important pour moi, d’autant plus qu’à l’origine, cette pièce n’était pas un espace d’exposition traditionnel, destiné à l’accrochage de peintures ou de dessins. Je souhaitais que mes œuvres semblent flotter. Ce que je trouve incroyable, c’est que ce travail est face à Crazy Lady, qui est l’un des objets les plus risqués que j’aie jamais réalisé, et qui exprime le plus d’anxiété. Parmi toutes les robes, certaines sont très belles, certaines sont plus réservées, d’autres sont fragiles. Mais Crazy Lady est plus que fragile. Le fait qu’elle soit installée à cet endroit, avec ses nuances bleutées qui font face à la New Red Moon Room, est très intéressant pour moi.

Quels sentiments souhaitez-vous faire percevoir au visiteur qui découvre votre exposition ?

À mon sens, une œuvre d’art est réussie si quelqu’un qui n’est pas artiste se sent suffisamment libre face à l’œuvre, sans se préoccuper de savoir s’il s’y connaît en art ou non. Ce sont souvent ces personnes qui, si elles expriment ce qu’elles voient, ce qu’elles ressentent, parviennent à toucher un point essentiel. Elles comprennent vraiment. J’espère que cela arrivera. Mais c'est aussi personnel. Certaines personnes trouvent des choses effrayantes ou elles apportent leurs propres émotions, ce que je ne peux pas deviner.

Que vous évoque le titre du cycle d'expositions "Mythologies américaines" ? 

Ces dernières années, des gens m’ont dit que mon travail avait quelque chose d’européen, et je trouve cela intéressant. Je suis née à New York. Je suis américaine. Mes parents étaient des réfugiés. Ils ont eu la chance de pouvoir sauver leur vie. Ils vivaient à Paris quand les Allemands  ont envahi la ville. Ils sont arrivés à New York au moment où l’expressionnisme abstrait commençait à s’imposer. Dans mon enfance, les discussions à table portaient sur la critique d’art de l’époque, avec des positions très dogmatiques. Les artistes américains de l’époque ont senti qu’ils devaient se séparer de l’Europe. Ils devaient rompre avec elle afin d’affirmer leur propre identité. Ils ont commencé à critiquer l’Europe. Ils reprochaient à son esthétique d’être trop délicate, trop féminine, trop décorative – un terme très péjoratif. Je suis semi-européenne mais je pense qu’il y a un aspect américain dans mon travail. J’ai simplifié la forme de la robe afin de la transformer en pochoir et je l’ai placée comme dans un paysage. Il y avait quelque chose de mystique qui s’en dégageait, à travers ses belles couleurs. Soudain, j’ai réalisé que pour la première fois je me sentais comme une artiste américaine, car la représentation de paysages de façon mystique relève d’une certaine tradition américaine. Au XIXe siècle, certains artistes travaillaient sur le paysage en lui donnant une dimension spirituelle. En ce sens, je dirais donc que c’est la première fois que j’ai vraiment eu l’impression d’appartenir à une tradition américaine. Maintenant, je pense que mon travail oscille entre les deux côtés. La peinture d'en bas est vraiment similaire à certains tableaux qui étaient importants pour moi quand j’étais adolescente et jeune femme : la chapelle Scrovegni de Giotto, la façon dont l’espace est comprimé, l’utilisation du bleu... D’une certaine manière, je suis revenue à mes racines européennes, même si je fais aussi un travail très politique. Mais oui, mon travail a une certaine saveur européenne. Même si je suis américaine, je suis duelle.